el-devorador-de-pecadosCartel de El Devorador de Pecados, por J Heilborn

¿Cómo es posible plantear una contra-memoria de la memoria colectiva que barajamos? Es decir, no ya la contra-memoria del revisionismo histórico que está a la orden de hacerlo, sino una des-memoria: la narración puesta en una obra de arte que nos relate ese lado eclipsado de la memoria colectiva. La narración del o de los personajes de una dictadura. Una narración que arroje un mínimo de luz sobre los hechos y los personajes cruentos de una dictadura. Más específicamente de la dictadura de Alfredo Stroessner. Y más específicamente en una obra de teatro como El Devorador de Pecados.

Supongamos que la obra de arte es un terreno fértil para trabajar la des-memoria. A partir de esto intentaremos acercarnos desde el ejemplo concreto y aislado de esta pieza teatral a la forma en que la memoria colectiva paraguaya fue escrita a través de la tortura y sus personajes en la dictadura de Stroessner.

Veamos primero que es la memoria. Pilar Calveiro, ex-presa política y pensadora argentina, sostiene que “la memoria es sobre todo un acto, un ejercicio, una práctica colectiva, que se conecta invariablemente con la escritura” . Entonces vemos que la memoria es una materia maleable y que depende de quien trabaje su sentido será más o menos neutral o acorde a lo que el discurso hegemónico puede legitimar cómo memoria de un hecho.

¿Pero de qué se nutre la memoria colectiva? ¿De los recuerdos personales y el conjunto de representaciones colectivas que se sostienen alrededor de un hecho?

Recordemos las palabras de Valentín Voloshinov, quien definió al lenguaje como la arena de lucha por quién impone el signo. Podemos prestarnos a pensar la memoria como la arena de lucha en la que la imposición del signo viene mayormente dado por el poder, que articula “el fondo común de recuerdos, y gracias a las interacciones sociales para fijarlos, ordenarlos jerárquicamente y volver a evocarlos, la memoria colectiva contribuye a la cohesión y la identidad social” .

Supongamos que la memoria colectiva de un pueblo es una baraja que constantemente pasa de mano en mano, y que de acuerdo a la astucia de los barajadores adquiere una disposición que es dominante, creando cohesión e identidad en el grupo. Qué otra cosa son los monumentos a héroes de batallas o las grandes épicas cantadas en nuestras canciones patrias sino el culto a una disposición hegemónica de la baraja que llamamos memoria, asistiendo así a la cohesión y construcción de la identidad nacional.

Ahora pensemos en la memoria colectiva paraguaya acerca de la dictadura de Stroessner. J.S. Hartley, la dramaturga escocesa que escribió El Devorador de Pecados, trabaja una línea de indagación acerca de cómo la dictadura extiende, desde su gobierno hasta nuestros días, los hilos de la opresión en el pueblo paraguayo.

No es ajeno para nadie el dicho popular que sostiene “con Stroessner estábamos mejor”, lo que nos habla, con toda su parcialidad y deficiencia, de cierta aceptación sometida y oprimida acerca de este capítulo de nuestra historia. Y lo que veremos en la escena de las obras teatrales de Hartley es la puesta en narración de la tortura, los torturados, los torturadores y la opresión que se ha ejercido.

elartedelsilencioEscena de El Arte del Silencio

Para comprender a El Devorador de Pecados, comencemos con la obra anterior: El Arte del Silencio. En esta pieza asistimos al recuerdo personal de un preso político, Emilio Barreto, quien encarna el arquetipo de la víctima torturada. A través de él y su recuerdo es que se va reconstruyendo la memoria colectiva paraguaya, como nos dice Montespirelli al sostener que el recuerdo individual se apoya en la memoria colectiva. En esta obra tenemos el relato completo de las torturas que recibió la víctima en los calabozos de las comisarías durante 13 años, en una puesta escénica gráfica y fuerte, que interpela directamente a sensibilidad y la conciencia del público. Como dice Jean Améry en su relato de la tortura recibida por las SS en el nazismo, “la tortura es de character indelebilis. Quien ha sido torturado, permanece torturado. La tortura es una marca indeleble aun cuando no deja secuelas clínicas-objetivas” .

En la puesta en narración de la tortura, el personaje de la víctima todo el tiempo busca la forma de anclar ese recuerdo de horror con la realidad de silencio y olvido a que lo confina el pueblo paraguayo, es decir, trata de expresar su condición de oprimido gritando en silencio, como dice una línea de la obra. Busca la forma de salir de la oscuridad de ese olvido, de ese borrón y cuenta nueva que intentamos en vano ante un capítulo tan cruento de nuestra historia. De allí el nombre de la obra: El Arte del Silencio. ¿Pero es verdad que estamos en silencio, en un hueco vacio ante este pedazo de nuestra memoria en Paraguay? ¿Qué proceso ha escrito olvido y silencio en la memoria colectiva del pueblo paraguayo?

la-pileta1Detalle de la obra La Pileta

En La Pileta, obra plástica de 1997 de Osvaldo Salerno, parece acontecer la misma búsqueda o la misma poética de la tortura que en esta pieza teatral. La obra de Salerno representa este método de tortura con un estanque de agua casi putrefacta en el que se hunde y sostiene un lienzo bordado con esta frase de Augusto Roa Bastos: Salí del encierro oliendo a intemperie. A saber, Roberto Amigo escribió de La Pileta:

Paraguay es una patria de ríos, y Salerno los reduce a un estanque en el cual el agua no se renueva, sino que adquiere límites imprecisos e impuestos.
Si la historia del Paraguay puede definirse en relación con sus ríos (…), Salerno convierte el agua vital en el escenario de la tortura .

Si la interpretación no me engaña, Salerno utiliza el agua podrida como signo del estancamiento en el que se sostiene la memoria paraguaya acerca de la dictadura. Vemos que la salida del suplicio, esa libertad que le es negada al prisionero político por el terrorismo de estado, es representada como la intemperie, no en vano ha usado esta frase fortísima de Roa. Extrapolando su sentido, podríamos hasta imaginar que la libertad del calabozo, el fin de la tortura para la víctima, es una intemperie de silencio y olvido social acerca de la violación de sus derechos humanos. O bien, que la tortura ya no sólo escribe sobre el cuerpo de la víctima, sino que también ha extendido su trazo voraz al cuerpo social paraguayo.

Ahora bien, ¿qué hemos hecho hasta el momento por nuestra reflexión? Recordemos que nos interesaba saber si una obra de arte era terreno fértil para trabajar la des-memoria y específicamente qué acontecía en El Devorador de Pecados. A través de El Arte del Silencio y La Pileta estamos prontos a decir que las obras de arte nos abren a una narración diferente para nuestra memoria colectiva, que son huecos por los que se cuelan otras redes de significaciones acerca de la dictadura, en las que aparece el cuerpo flagelado de la víctima por la tortura, escribiendo así sobre el cuerpo social. Pero no hemos dicho nada aún acerca de la obra en sí que nos invita a estas líneas y menos de eso que llamamos cuerpo social y escritura. La puesta escénica de El Arte del Silencio termina con los dos actores diciendo los nombres de los genocidas paraguayos de la última dictadura, así es como abre, en un pliego poético, El Devorador de Pecados. Si en El Arte… asistíamos al relato del torturado, que aun es soportable para nuestra memoria del hecho y hasta logramos cierta empatía con su sufrimiento, en El Devorador asistiremos al recuerdo del torturador, que vuelve a reescribir una página más de la memoria colectiva, si seguimos sosteniendo eso que Montespirelli nos decía de que todo recuerdo individual se apoya en una memoria colectiva.

En esta pieza minimalista, que se sostiene casi exclusivamente en el texto, tenemos a dos personajes: un periodista y el/los torturados. El periodista representa a la sociedad que interpela al torturador acerca de su accionar durante la dictadura. El periodista es la sociedad civil a la que le interesa saber el por qué del torturador, la razón por la cual se ha convertido en un monstruo inhumano capaz de infligir dolor, capaz de doblegar la dignidad humana de una persona.

Jean Améry nos dice del torturador:

Pero en el mundo de la tortura, el ser humano subsiste sólo destruyendo al otro ante él, al otro y su espíritu, que quizás guarda Kant y Hegel y todas las nueve sinfonías y el mundo como voluntad y como representación. En cuanto esto ocurre, en cuanto se ha extendido hasta ocupar el cuerpo del prójimo y ha aniquilado lo que era su espíritu, el torturador puede fumarse un cigarrillo o sentarse a desayunar o, si se le antoja, acomodarse en el mundo como voluntad y como representación (…) Pues quien puede transformar a una persona hasta que quede reducida a carne y quien puede entregarla a la muerte, ¿no es acaso un dios, o al menos un semidios? (Jean Améry, art. cit.)

El torturador aparece en sus distintas formas de bestia y hombre a lo largo de El Devorador de Pecados y no sólo uno, sino que casi toda la gama psicosocial de los torturadores que han actuado en la dictadura son encarnados por la actuación de Jesús Pérez. El soldadito que buscaba su realización social, el cínico impávido ante la tortura, el militar que servía a “la causa del Estado” y hasta aquel que temía ser un subversivo o necesitaba un trabajo para subsistir, son puestos en escena para replegar y reescribir nuevamente nuestra memoria colectiva del hecho. Y es en la poética del diálogo, en ese acto del lenguaje constitutivo del yo (periodista, interpretado por Nelson Viveros) y el tú (torturador) , que se cuela el horror contradictorio del torturador: esa bestia capaz de anular al otro, pero aun así seguir siendo humano y sufrir, hasta hoy, el silencio y olvido que sufren las víctimas, hasta casi el mismo listado de secuelas psicológicas .

el-devoradorEscena de El Devorador de Pecados

La apuesta por la verdad en esta obra de teatro, ya no está en la figura del torturado, sino en el relato de cómo el torturador ejercía el suplico sobre el cuerpo de la víctima y en mostrar al torturador como una pieza más de la opresión impuesta durante el terrorismo de estado. La apuesta por la verdad de esta obra está en aceptar esa doble condición de víctima y victimario que atraviesa a todas las sociedades latinoamericanas que han sufrido una dictadura. La apuesta a la verdad está en pensar al mismo acto de tortura como la herramienta que escribe para el cuerpo social y su memoria, el olvido y el sometimiento, dejando catatónica a la comprensión social de este hecho.

No se trata de equiparar el sufrimiento del torturado con el del torturador, ni mucho menos. Claro que insostenible para la conciencia del espectador, algo indigerible, hasta casi insoportable para el mito del torturador que teníamos construido socialmente. Una línea de la obra dice “la tortura ha destruido la vida de todos: la del torturado y la del torturador. Nada puede ser igual que antes” (J.S. Hartley, op.cit. p. 35).

Ahora veamos esta cosa que la tortura ha destruido: el cuerpo social. Un ejemplo del mecanismo de sometimiento que el poder escribe sobre el cuerpo social está en el cuento Colonia Penitenciaria de Franz Kafka. Se trata de una máquina que tatúa sobre el cuerpo del condenado el delito que ha cometido:

(…) el aparato debe funcionar ininterrumpidamente durante doce horas (…) Nuestra sentencia no es aparentemente severa. Consiste en escribir sobre el cuerpo del condenado, mediante la rastra, la disposición que el mismo ha violado. Por ejemplo, las palabras inscritas en el cuerpo de éste condenado serán: ¡Honra a tus superiores!

La metáfora es bellísima para explicar cuál es la escritura que el poder inscribe siempre en el cuerpo social para mantener cierto grado de cohesión y orden. Un trabajo que requiere de un saber hacer y del que Michel Foucault nos habla en Vigilar y Castigar. Allí, Foucault trabaja la tecnología política del cuerpo, que es “un conjunto de elementos materiales y técnicas que sirven de armas, de relevos, de vías de comunicación y de puntos de apoyo a las relaciones de poder y de saber que cercan los cuerpos humanos y los dominan haciendo de ellos objetos de saber” . En ese sentido, sostiene que todo el sistema punitivo, hasta el actual, sirven y atraviesan el cuerpo de los individuos conformando el sistema disciplinario que seguirá el cuerpo social. Si extrapolamos este mecanismo disciplinario al sistema dictatorial podemos entender a la tortura como el suplicio de adoctrinamiento, el castigo al que eran sometidos los que atentaban contra el poder y el orden establecido.

El torturador era como la máquina demencial de Kafka que escribía sobre el cuerpo de los presos políticos la sentencia de desobediencia que había violado. Y con eso imponía el castigo ejemplar para la sociedad, trabajando ya esta escritura de forma más indirecta o directamente en un trazo invisible sobre el cuerpo social. Pero creemos que allí no acaba el trazo, porque si hemos visto que existen obras de arte en Paraguay que necesitan poner en relato una des-memoria y los personajes de la dictadura de Stroessner, podemos conjeturar que esta tecnología del cuerpo ha adoctrinado a la memoria colectiva paraguaya en el ejercicio del miedo, tocando las fibras más profundas de su alma, haciendo de su memoria el relato de la opresión.

No es una condición particular de la memoria colectiva paraguaya la de estar inundada de miedo y olvido, sino que esta condición atraviesa en grados diferentes a todas las sociedades latinoamericanas que han vivido en su historia años de plomo. Sin ir más lejos, tenemos el escalofriante “no-te-metas” de la sociedad argentina, que permitió la desaparición de 30.000 personas en tan sólo ocho años.
Es verdad que cada pueblo encuentra sus formas de someter y transgredir a su historia y construir su identidad, pero se me ocurre (a riesgo de equivocarme absolutamente) que en Paraguay la tecnología política durante la dictadura de Stroessner ha obrado de forma asombrosa, hasta diría de forma perfecta en su escritura de miedo sobre el cuerpo social.

Sólo vienen a mi memoria estos datos aislados, que de ninguna forma representan una investigación exhaustiva del hecho, pero que de igual forma no puedo dejar de nombrarlos. Mientras que en Argentina se hablaba de presos políticos como desaparecidos y de las cárceles como centros clandestinos, es decir, sujetos que dejaban de existir para el entorno social, en Paraguay el preso político no desaparecía del todo de la sociedad, sino que podía ser visitado por sus familiares en su confinamiento o que sus ropas ensangrentadas eran enviadas a sus madres, esposas o hermanas para lavarse, en algunos casos. Además se alojaban en las prisiones de las comisarías o los destacamentos militares, es decir, que funcionaba en el mismo rango que un preso legítimo, aquel que es condenado por un delito.

Estos datos aislados son los que me llevan a imaginar la huella fortísima que la institución de la dictadura paraguaya escribió sobre el cuerpo social y su memoria, poniendo de alguna forma en igualdad de delito punible la violación a los derechos humanos, y no tan sólo por 8 o 10 años, sino que a lo largo de 35 años.

Es verdad que con una obra de teatro no podemos hacer obrar a la verdad de la dictadura paraguaya y cómo está se ha inscrito en la memoria colectiva. Pero sí hemos dados fugaces disparos para iniciar el viaje del reconocimiento de la opresión. Esta obras sí ha obrado para que la memoria se dispare con la verdad en el presente, prestando las palabras de Walter Benjamín, “al adueñarse de un recuerdo tal y como relumbra en el instante de peligro” (Pilar Calveiro, op.cit.).

Bibliografía

  • Améry, Jean, Jean Améry: La tortura, en “Revista Kulturjournal del Goethe Institut”, edit. Goethe Institut, 2004.
  • Amigo, Roberto, La inminencia. Ejercicios de interpretación sobre la obra de Osvaldo Salerno, CAV/Museo del Barro, Asunción, 2006.
  • Benveniste, Émile, Problemas de lingüística general I, edit. Siglo XXI, México, 1978. Calveiro, Pilar, Los usos políticos de la memoria, disponible en Internet: http://bibliotecavirtual.clacso.org.ar/ar/libros/grupos/caeta/PIICcinco.pdf
  • Foucault, Michel, Vigilar y Castigar, edit. Siglo XXI, Buenos Aires, 2004.
  • Hartley, J.S., El Devorador de Pecados, edit. Arandura, Asunción, 2007.
  • Kafka, Franz, Colonia Penitenciaria, en “Revista Kulturjournal del Goethe Institut”, edit. Goethe Institut, 2004.
  • Montespirelli, Paolo, Sociología de la memoria, edit. Nueva Visión, 19º edición, Buenos Aires, 2004.

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